Reken klassieke concerten niet af op bezoekersaantallen

Klassieke muziek komt het best tot zijn recht als ze onversterkt ten gehore wordt gebracht in concertzalen met een daartoe geëigende akoestiek. De stilte waarvoor Hans Abbing zo bang is, is cruciaal voor de artistieke ervaring.

De hoogleraar kunstsociologie Hans Abbing gaat in een interview aan NRC Handelsblad (2 februari 2009) volledig voorbij aan de functie van de concertetiquette. Hij pleit voor staconcerten zonder stil te staan bij de ontwikkeling van muziek als levende kunstvorm.

De klassieke concertpraktijk van vandaag is het resultaat van een professionaliseringsproces, dat zich in een tijdspanne van pakweg honderdvijftig jaar heeft voltrokken. Eind negentiende eeuw zagen veel klassieke concerten eruit zoals Abbing ze nu graag zou zien. Op sommige concertprogramma’s van het Concertgebouworkest stonden toen zo’n tien nummers, waarbij populaire en serieuze klassieke muziekwerken werden afgewisseld.

Het publiek kon een deel van het concert in- en uitlopen en werd aan tafeltjes bediend. Dat waren amusementsorkesten, vergelijkbaar met het orkest van André Rieu. Maar ook strijkjes en pianisten speelden toen in de grotere cafés en restaurants eveneens een afwisseling van populaire en klassieke muziek.

Onder aanvoering van dirigenten als Willem Kes en Willem Mengelberg en nog vele andere dirigenten, componisten en musici, is eind negentiende, begin twintigste eeuw een kwaliteitsoffensief in gang gezet om de klassieke meesterwerken beter tot hun recht te laten komen. Composities moesten geheel gepresenteerd worden en niet als losse delen, er moest vaker gerepeteerd worden met een vaste kern van professionele musici en het publiek moest in staat gesteld worden beter te luisteren.

Dit laatste werd mogelijk gemaakt door de orkesten organisatorisch los te koppelen van de sociëteiten en tafeltjes en drankjes uit de concertzalen te verwijderen. Dit proces van het op een voetstuk plaatsen van klassieke muziek (ook wel ‘sacralisering’ genoemd) werd ondersteund door de overheid, die orkesten en later ook muziekensembles en muziek(vak)onderwijs ging subsidiëren. Enerzijds omdat men vond dat musici ook fatsoenlijke salarissen verdienden en anderzijds omdat blootstelling aan kwalitatief goede muziek goed werd geacht voor de geestelijke ontwikkeling, c.q. ‘verheffing’ van het volk.

Anno 2009 plukken we de vruchten van dit proces, doordat we over een professioneel muziekleven beschikken waarin musici in zeer korte tijd de meest uitdagende klassieke kunstwerken uit alle tijdvakken kunnen uitvoeren en hedendaagse componisten alle registers kunnen opentrekken om hun artistieke ideeën te laten verwezenlijken. Hoewel in het kielzog van deze professionele kwaliteitsslag ook de amateurkoren en -orkesten op veel hoger niveau zijn gaan spelen dan ooit voor mogelijk was gehouden, gaat het te ver om, zoals Abbing doet, te concluderen dat zij de rol van professionele orkesten wel kunnen overnemen. Er zijn immers diverse technische, muzikale en praktische hindernissen waardoor bepaalde repertoires voor amateurs onuitvoerbaar zullen blijven.

De keerzijde van bovengeschetste ontwikkeling is evenwel dat de klassieke en populaire muziek in de twintigste eeuw uit elkaar gegroeid zijn en in gescheiden werelden terecht lijken te zijn gekomen. In de jazz-, pop- en wereldmuziek voltrekken zich echter inmiddels vergelijkbare professionaliseringsprocessen, die zichtbaar worden in de oprichting van eigen muziekscholen en afdelingen op conservatoria, eigen vakbladen, vakorganisaties, subsidies en de oprichting van eigen gespecialiseerde podia.

Het lijkt Abbing te zijn ontgaan dat op dit moment veel poppodia worden verbouwd, mede om ze geschikt te maken voor een ouder publiek dat niet meer de hele avond wil staan. Bij verschillende pop- en jazzmusici bestaat bovendien een behoefte te spelen voor een aandachtig publiek, waarvoor ze op dit moment hun toevlucht nemen tot schouwburgen en concertzalen. Ook in de andere muzikale genres zien we dus een autonoom proces van kwaliteitsverbetering, een streven naar muzikale perfectie, en een publiek dat die kwaliteiten waardeert en ervoor wil gaan zitten om aandachtig te kunnen luisteren.

De essentie van muziek is dat componisten en musici muzieknoten en stiltes vormgeven in een kunstwerk of artistiek product, dat zich in de tijd voltrekt en primair wordt waargenomen via het oor. Klassieke muziek komt het best tot zijn recht als ze onversterkt ten gehore wordt gebracht in concertzalen met een daartoe geëigende akoestiek. De stilte waarvoor Abbing zo bang is, is cruciaal voor de toegang tot de artistieke ervaring van het klassieke muziekwerk.

Voor iemand die is opgegroeid met popmuziek, die tegenwoordig vaak zo hard versterkt wordt dat je oordoppen moet gebruiken om de muziek nog te kunnen horen, is het misschien moeilijk voorstelbaar dat er mensen zijn, die hun oren willen openstellen voor onversterkt geluid vanaf het podium en daarbij niet gehinderd willen worden door geritsel, gehoest en geschuif van een medebezoeker. Dat is namelijk net zo irritant als een bezoeker die telkens voor je neus gaat staan als je een schilderij wilt bekijken in een museum.

In het kunstmanagement word een belangrijk onderscheid gemaakt tussen de reguliere – in de concertetiquette ingewijde – concertbezoekers en de incidentele bezoeker. Als de laatste zou besluiten nog een keer terug te komen naar de concertzaal, is het probleem met teruglopende bezoekcijfers uit de wereld. Om een brug te slaan naar de incidentele en jonge publieksgroepen, zijn musici en concertzalen daarom al een aantal decennia bezig met het ontwikkelen van nieuwe presentatievormen van concerten, andere aanvangstijden, kortere concerten, spitsuurconcerten, tapasconcerten, ‘cross-over’ concerten waarin muzikale genres met elkaar in verband worden gebracht, klassieke concerten op alternatieve locaties, presentaties met videoschermen, en talloze educatieve projecten. Dergelijke pogingen tot experiment en verbinding van muzikale werelden hebben tijd nodig, en blijken moeilijk doorgezet te kunnen worden omdat in het huidige neoliberale subsidieklimaat de ensembles en concertzalen te snel worden afgerekend op bezoekersaantallen in plaats van op het artistiek rendement.

De uitdaging voor de klassieke muzieksector in de 21ste eeuw is zowel het ontwikkelen van nieuwe aansprekende concertvormen voor nieuwe doelgroepen als het oude getrouwe grijze publiek te blijven voorzien van meer traditionele concertvormen, en ondertussen de integriteit van het kunstwerk en de over een lange periode ontwikkelde professionele kwaliteitsstandaarden te handhaven.

Om aan dat proces handen en voeten te geven zijn niet alleen professionele musici en componisten nodig die muziekwerelden met elkaar proberen te verbinden maar ook betrokken muziekamateurs en luisteraars die hun oren willen openstellen voor ‘live’ muziekervaringen die buiten hun comfortzone liggen.

Philomeen Lelieveldt is als musicoloog verbonden aan de Masteropleiding Kunstbeleid en Management van de Universiteit Utrecht.

Discussieer mee op nrc.nl/expert